Muzyka Górali Tatrzańskich - reportaże i wspomnienia

Menu główne:

Kultura i sztuka > Muzyka Górali Tatrzańskich

Od autora
(słowo wstępne)

Przedstawione tu melodie góralskie, czyli – jak górale nazywają – „nuty” wraz z tekstem, czyli „śpiewkom”, są skomponowane przeze mnie. Powstawały one stopniowo, mniej więcej przez okres piętnastu lat. Pomysł komponowania nut góralskich nie jest moim wyłącznym pomysłem, a jest to raczej dzieło przypadku. Podczas częstego muzykowania zespołowego, ten czy ów prymista muzyki góralskiej często robił – i chyba słusznie – uwagi, że: „gromy syćko jedno i to samo, jedne i te same nuty, co jest nudne, ze jaze się w cłeku flaki kopyrtajom. Cemu tyz to się nie nońdzie fto taki, coby namyśloł jakom nowom nute, takom, jakiej jesce ni ma ani nigdy nie było”. Takie uwagi, czynione dosyć często, zainteresowały mnie tym bardziej, że od około trzydziestu lat prowadzę badania i zgłębiam tajniki, które „rządzą” muzyką góralską.
(...)
Oczywiste jest, że przy tworzeniu nut posługiwałem się gotowymi wzorami, metodami, prawami, a przede wszystkim systemem muzycznym, jakie występują (...) w muzyce już ukształtowanej i istniejącej od dawien dawna. Wziąłem pod uwagę takie aspekty, jak: tonacja, harmonia, nastrój, budowa melodii i jej charakter, mentalność góralska, gwara góralska, metrum itp. Jednym słowem starałem się, aby każda skomponowana melodia odtwarzała lub stwarzała wrażenie muzyki góralskiej. (...)
A teraz kilka uwag od strony merytorycznej. Otóż w przeszłości muzyka góralska, tak instrumentalna jak i wokalna) była nielubiana, irytująca, nie znoszona przez tzw. ogół, jako prymityw, że była „fałszywa”. Jednym słowem, brak w niej było kantyleny, na którą były wyczulone szlachecko-ziemiańskie lub mieszczańskie sfery. Była to muzyka „inna” od dotychczasowego kanonu. Że muzyka ta była „inna” wynika z odmiennego systemu muzycznego w stosunku do konwencjonalnego systemu dur-moll, dosyć prymitywnych instrumentów muzycznych oraz zupełnie innego stylu życia, na co wpływała przyroda górska. Odmienna jest także konstrukcja i budowa melodii.
Nuta góralska posiada następujące cechy: jej melodia oparta jest o tzw. gamę pasterską Znany muzykolog, historyk i etnograf Adolf Chybiński (1880-1952) określił tę gamę, jako podhalańską. Jest to siedmiotonowa gama oparta na dźwiękach: d, e, fis, gis, a, h, c. W tych siedmiu dźwiękach jest zawarta cała „mądrość” muzyki góralskiej. Jak widać, mamy tu dwa półtony, podobnie jak w muzyce „normalnej”, lecz rozmieszczone gdzie indziej – pierwszy między czwartym a piątym (gis-a), zaś drugi półton między szóstym a siódmym tonem (h-c). Poza ten ostatni ton, a więc poza septymę małą żadna nuta góralska w górę nie sięga. Gama ta nie posiada tonu prowadzącego. Również poza ton d żadna nuta góralska w dół zasadniczo nie sięga. W związku z tym najbardziej istotną cechą tego systemu jest kwarta, zwana powszechnie kwartą lidyjską. Kolejną cechą charakterystyczną jest mała septyma zwana septymą mixolidyjską lub eolską. (...) Te właśnie cechy są charakterystyczne dla muzyki góralskiej i ją odróżniają od muzyki konwencjonalnej.
Trzeba tu wspomnieć, że ta „dzika i barbarzyńska” muzyka miała wielu zwolenników, a nawet entuzjastów, zarówno wśród profesjonalistów, jak i amatorów. Można tu wymienić tak znane nazwiska, jak choćby dr Eugeniusz Janota (etnograf), Jan Kleczyński (pianista), Władysław Górski (skrzypek), Ignacy Jan Paderewski (pianista), Stanisław Witkiewicz (malarz i teoretyk sztuki), a przede wszystkim dr Tytus Chałubiński. W późniejszym czasie ze znawstwa muzyki góralskiej (i szerzej – kultury góralskiej) zasłynęli: Juliusz Zborowski (etnograf i językoznawca, wieloletni dyrektor Muzeum Tatrzańskiego), Stanisław Mierczyński (jako pierwszy stworzył zapis nutowy góralskiej muzyki zespołowej), no i oczywiście Karol Szymanowski (kompozytor, autor baletu „Harnasie”).
Dziś – można śmiało powiedzieć – muzykę góralską „lubią wszyscy”. Dzieje się tak za przyczyną rozkwitu życia kulturalnego na Podhalu, Spiszu i Orawie. Niemałą rolę odgrywały i odgrywają amatorskie zespoły pieśni i tańca, rozmaite konkursy i regionalne imprezy artystyczne.
(...)
Dodać trzeba, że oprócz gamy pasterskiej, występują inne „sprężyny” muzyczne, istotne dla charakteru muzyki góralskiej. Mamy tu zjawisko zwane skalą kościelną. W muzyce góralskiej występują cztery tonacje kościelne: lidyjska, mixolidyjska, dorycka i molowa eolska. Są one również typowe, choć nie występują nazbyt często. Zresztą skale kościelne występują w muzyce ludowej na obszarze całego naszego kraju.
Oprócz tego, w muzyce górali tatrzańskich mamy również do czynienia z systemem muzycznym konwencjonalnym, tzn. dur-moll. Melodii takich jest sporo, oczywiście z zachowaniem maniery wykonawczej oraz techniki i charakteru góralskiego. Tego się nie dało uniknąć z uwagi na postęp cywilizacyjny. (...)
W moich kompozycjach używam wyłącznie gamy pasterskiej i eolskiej.
Teraz kilka słów o budowie, czyli „kręgosłupie” nuty góralskiej. Typowo zbudowana melodia góralska wygląda w ten sposób, że zasadniczo każda fraza nuty składa się z pięciu taktów, z tym iż druga fraza zawsze się powtarza. A więc każda nuta (za wyjątkiem krzesanych) składa się z trzech fraz, co tworzy zdanie muzyczne. Nie jest to jednak ścisły kanon. Są pewne odstępstwa, jak to się zwykle dzieje w twórczości ludowej. Często też ilość fraz zależy od rodzaju tańca. (...) Występują melodie, których fraza składa się z trzech, czterech, sześciu, a nawet – bardzo rzadko – z siedmiu taktów. Zdarza się również, że pierwsza fraza zawiera cztery takty, zaś następne dwie składają się z pięciu taktów.
Inaczej natomiast wygląda to zagadnienie w nutach zwanych „krzesane”. Służą one wyłącznie do tańca. Mamy tu do czynienia ze zdyscyplinowanym i rygorystycznym tempem, rytmem i metrum, gdzie każda nuta składa się zawsze z czterech taktów. Wszystkie nuty krzesane zbudowane są zawsze na frazach parzystych. Bardzo rzadko da się słyszeć „śpiewkę” krzesaną li tylko dla samego śpiewania. W zasadzie każda nuta krzesanego składa się z dwóch fraz. Druga fraza nie jest przy śpiewie powtarzana (oczywiście zdarzają się nieliczne wyjątki). Jeśli chodzi o tekst, czyli „śpiewkę”, to starałem się odtwarzać przeszłość, czyli to, co już dawno minęło. (...) Zresztą, prawie wszyscy górale lubią, a nawet kochają powracać myślami, czy wspomnieniami do czasów które były, minęły i stały się legendą.
(...)

Zakopane, w marcu 1987 r.

Adam Doleżuchowicz (senior)

Nuty sabałowe

Jest to pewna, niewielka grupa nut góralskich typu staroświeckiego, archaicznego, służących przeważnie do słuchania i śpiewania (bardzo rzadko służą do tańca), ale ta nuta wyróżnia się od innych pewnymi, charakterystycznymi cechami: często występuje tu gama eolska (nr 15) oraz – co jest bardzo istotne – że finalis nie kończy się na tonice lecz na dużej sekundzie (nr 19), co jest obce w pozostałym repertuarze muzyki góralskiej. Dalszą cechą charakterystyczną tej grupy nut jest to, że prawie każdą melodię gra się lub śpiewa w dwóch tonacjach: w „a” i „e”, po czym powraca się do pierwotnej tonacji, czyli do „a”. W tym przypadku mamy do czynienia z gamą eolską.
Nuty sabałowe występują również w gamie pasterskiej, a mianowicie gramy początkowo w tonacji „g”, później „d”, a następnie powracamy do tonacji pierwotnej – „g”. Można to powtarzać w nieskończoność. Ta maniera wykonawcza przywędrowała na Podhale z Węgier, czyli z czardasza.
Tego sposobu wykonawczego nie pokazuję w zapisie nutowym lecz tylko sygnalizuję o takiej manierze. Sposób taki jest łatwo transponować do górnej dominanty, a następnie powrócić do dolnej. Tak w jednym, jak i w drugim przypadku wewnętrzna budowa nuty nie zmienia się.

Nuty ozwodne

Jest to najliczniejsza grupa nut góralskich, zbudowanych przeważnie na gamie pasterskiej i zawsze w tonacji „d”. Nuty te służą do śpiewania, ale zasadniczo służą do tańca góralskiego. Stąd mamy do czynienia z tempem żywym, wartkim. Tak, jak tego wymaga „tonecnik”. Tekst niekoniecznie musi być związany z tańcem. Treściowo panuje tu całkowita swoboda.

Nuty Janosikowe, pasterskie, juhaskie, myśliwskie i zbójnickie

Jest to dosyć liczna grupa nut góralskich, jak gdyby refleksyjnych, lirycznych, melancholijnych, wspomnieniowych, czasem erotycznych, czasem bohaterskich. Bardzo rzadko nuty tego gatunku są używane do tańca. Melodie te posiadają zwykle bardzo bogatą i głęboką – pod względem uczuciowym – treść. Oczywiście mam tu na myśli „śpiewki”. Niektóre z nich są naiwne i nieporadne, ale nie należy zapominać, że nie tworzą ich profesjonaliści, lecz najzwyklejsi, prości ludzie, czyli górale. (...)

Nuty krzesane

Nuty krzesane zasadniczo służą do tańca, który się nazywa właśnie „krzesany”. Mamy kilka rodzajów tego gatunku tańców. Tu każda nuta jest zdyscyplinowana, ujęta w ścisłe i rygorystyczne, rytmiczne tempo, zaś takt i metrum jest zawsze parzyste: 2/4 (dwie czwarte).
Mamy do czynienia z takimi rodzajami krzesanych, jak na przykład:
• „po dwa”(razy) AABB (nr 64),
• „po śtyry” (razy) AAAABBBB,
• „trzy a roz” AABA (n4 73),
• „po trzy” (razy) AAAB (nr 62).
Niektóre krzesane mają od dawna ustaloną, powszechną nazwę, jak np.:
• „wiecno” lub rzadziej „pstulgano” albo „po sesnoście”,
• „ze staryj” (AAAB),
• „w lesie grzyby” (AAAAAAAABBBBBBBB),
• „brzezowicko” (AAAB),
• „haśtajrom” (AABA).
Krzesanych w rodzaju „w lesie grzyby”, „po śtyry”, „wiecno” w tej pracy nie brałem pod uwagę. Uwidocznione powyżej duże litery oznaczają basową odmianę harmoniczną, czyli zmiany tonacyjne, jakie należy wykonywać przy poszczególnych rodzajach krzesanych. Jest to najprostszy sposób wykonania.

Każda nuta krzesana składa się zawsze z dwóch fraz. W odróżnieniu od innych nut, w krzesanych druga fraza nie powtarza się (są sporadyczne wyjątki).
Tekst „śpiywek” używanych przy tych nutach jest dowcipny, uszczypliwy, czasami naiwny, nie zawsze zrymowany, stwarza wrażenie ludowych fraszek lub porzekadeł. „Śpiywki” te często są „uzdajane” na poczekaniu w zależności od sytuacji i okoliczności.
Uwaga! W całej pracy, przy poszczególnych nutach, nie oznaczam tempa. W muzyce góralskiej jest zawsze tempo rubato, a więc od tempa wolnego, moderato, poprzez allegretto aż do allegro, presto, prestissimo, czy też nawet do furioso. Dlatego oznaczanie tempa nie odpowiadałoby rzeczywistości i wobec tego nie miałoby sensu.

Opracował: Krzysztof Bachorzewski